若论及寺观绘画，除永乐宫外，现今尚存的西藏壁画最具代表性。在造型手法上，它结合了印度、尼泊尔和克什米尔及汉地的风格，题材广泛，流派纷呈，并逐步形成独特的民族风格。在用色上，能做到就地取格，自行研磨、制造颜料。在一些壁画中，能大面积地使用朱砂、珊瑚等红色，除了整体风格的需要外，这类颜料易于采集，也是其原因之一，如阿里的托林寺和后藏日喀则近郊的夏鲁寺壁画，便是以红色为基调的代表。这些壁画还依靠整团整团的色块，增加艺术感染力，加上善于沥粉堆金，使画风雍容华贵、富丽堂皇，历千年而不失其光彩，为后世留下了丰富的绘画艺术遗产，是真正意义上的岩彩画。据说，张大千在敦煌石窟临摹壁画时，曾重金聘请善制天然矿物色的西藏喇嘛供应颜料，摹制了数百幅重彩壁画。由此可见西藏画师们善于制造和利用天然矿物色的功夫。虽然明清之后，岩彩画技术逐渐势微，几近失传，但唯独西藏的画师们仍在沿用这一古老的方法制造颜料，并用这种颜料修复壁画或绘制唐卡。

笔者在西藏生活、工作近30年，在学习研究藏传佛教寺院壁画中，清楚地看到，那些用岩彩绘制的壁画，经上千年的岁月剥蚀，仍然辉煌如初，这种取自大自然的矿物颜料，已被证明是一种极有表现力与保存价值的色彩。因此，在很早以前，就尝试着用取自喜玛拉雅山脉的矿物颜料作画。近些年，又得到国内一些岩彩画名家和日本画家的指点与教诲，系统地学习了岩彩的制造技术，发色原理、表现语言和岩彩的使用方法，并用这些新的知识指导实践，创作了一些带有浓厚的西藏壁画遗韵的作品，形成了自身独特的视觉表达语言，达到了一种全新的画境。

当今的岩彩与古典时期的矿物色尽管在材料性质上没有根本的区别，但是，现代岩彩则增添了人工研制的新岩和水干色品种，籍以扩展和弥补天然矿物色在品种方面的不足，同时有了颗粒粗细的变化，不同于以往单一规格的细粒子岩彩。这样，首先使现代岩彩拓展了色相，纯度和明度极大的色域，超过了传统品种的局限而提供了让画家可以自由选择或个性化组合的可能，在色彩上丰富了岩彩的表现力和艺术样式；其次，采纳颗粒粗细不等的岩彩，使画面出现了古典时期所没有的肌理对比新的造型要素；第三，古典时期就开始使用的金属箔和天然矿物色，在现代科学技术介入的情况下，创造性地产生了硫化和酸化以及加热变色的表现效果，某种程度上进一步拓展了古老的岩彩艺术的表现力，起到了化腐朽为神奇的作用。由于以上三方面的缘故，给现代岩彩的表现形态带来了一系列的变革，构建了与当代艺术审美旨趣相适应的色彩、材质和肌理美感的视觉艺术的新经验。使我们突破了传统制作模式和以水墨形态为主导的表现框架，开掘和拓展了中国当代绘画的表现的新途径，丰富了当代视觉艺术的形式语汇，使绘画增添了与反映时代精神和当代生活以及促进国际交流相适应的新的表述方式。从水色到岩彩的材料转移，催化了中国当代绘画在创作理念，审美追求和形式美感方面的新变化，增强了现代艺术的视觉冲击力，加快了中国绘画由传统表述方式向当代表现变化的进程。

由于岩彩画具有的开放性及丰富的表现力，引起了中国画坛的极大关注与震动，许多中国画家将岩彩画的学习与实践作为自己创新与改革的突破口，一些高等美术院校则开设本科、研究生的岩彩画课程，从观念人手改变固有程式的束缚，产生了一大批岩彩画家和优秀的作品，在中国当代画坛中异军突起，形成了一股越来越受到重视的新兴力量。

随着中外文化交流大门的打开，使用矿物颜料作画的这种古老而珍贵的文化传统，必将在中国的绘画艺术中勃发生机，让几乎忘却它的世人们重新唤醒记忆，再一次追求它的璀璨与辉煌。